lunes, 6 de abril de 2015

GOYA


La España de Goya (1746-1828) es la va a ver el intento de ruptura con la vieja España del Antiguo Régimen, pobre, anquilosada en viejas estructuras estamentales y gremiales, agraria y de una religiosidad profundamente supersticiosa. La invasión napoleónica dio al traste con las esperanzas de aplicar las reformas ilustradas y los principios liberales. Tras la tragedia que supuso la guerra de Independencia, la vuelta a la brutal tiranía del absolutismo de Fernando VII perpetuaría a España en el atraso con respecto a sus vecinos europeos. Goya fue testigo de excepción de todos estos acontecimientos, y de ellos dejó buena cuenta en su obra, a veces con una visión crítica, irónica, mordaz y cruel.

Llama la atención que en esa España atrasada cultivara Goya su genio, pero no solo eso, si no que su obra fue apreciada, pues se rodeó de un excelso grupo de intelectuales ilustrados.  Tras la guerra, la vuelta de Fernando VII  supuso para él una realidad difícil de aceptar, a pesar de ser pintor de cámara  crítica y la persecución de liberales le hizo optar por  el exilio a Burdeos, Francia, donde murió en 1828.


Goya coincide de pleno con el Neoclasicismo. Pero su carácter y su genio encajan mal con sus presupuestos y supera a sus contemporáneos abriendo nuevos caminos estéticos que rompen con el clasicismo. Formado en el Rococó, recibe también influencias neoclásicas pero llegará a adelantarse al Romanticismo en su interés por explorar las emociones, influyó notablemente en el Impresionismo por sus preocupaciones lumínicas y en el Expresionismo, por su manera de deformar las figuras acentuando su expresividad para impactar al espectador. También puede decirse que se adelantó al Surrealismo en su interés por explorar el subconsciente y el mundo de los sueños.
Su influencia es tal en la historia del arte que se le puede considerar el fundador de la pintura contemporánea.


Primera etapa: Goya rococó y neoclásico.
Goya nació en Fuendetodos, Zaragoza , en 1746 y se formó en el taller de José Luzán. Ya en 1771 viaja a Italia donde participa en un concurso con la obra Aníbal pasando los Alpes.

En esos años ejecuta obras con presupuestos neoclásicos : Sacrificio a Vesta, pero Goya no se siente cómodo en este estilo pues prefiere el color a la línea y su idea de lo bello no coincide con los rígidos principios del clasicismo. Ni siquiera cree que lo bello deba a ser el objeto del arte.
A su vuelta de Italia realizó las pinturas de la Cartuja de Aula Dei, en Zaragoza y la bóveda del Coreto de la Basílica del Pilar, influida por la pintura de techos barroca.
En 1773 se casa con Josefa Bayeu, hermana del pintor Francisco Bayeu, discípulo de Mengs y pintor de Carlos III. Con estas influencias llega a Madrid y comienza a realizar cartones para la Real Fábrica de Tapices.  En los 17 años que estuvo realizando cartones capta el estilo rococó preocupándose de la luz y la composición.
San Antonio de la Florida

El quitasol refleja, como muchas de sus obras de aquellos años, escenas costumbristas con personajes populares, género preferido por los reyes y la aristocracia.  Los colores son alegres, claros, la pincelada diluida casi acuarelada  que muestra reflejos y brillos. Las composiciones son equilibradas y ordenadas.  Otros cuadros de la misma época son La gallinita ciega, El cacharrero o La pradera de San Isidro.
El Cacharrero
El Parasol

En 1780 realiza un Cristo crucificado, muy influenciado por la pintura neoclásica de Mengs.  También en la década de los 80 compagina sus cuadros de género para tapices con los retratos de personajes de la aristocracia, captados con la elegancia rococó: La marquesa de Pontejos , La duquesa de Alba  y La familia de los duques de Osuna. Son cuadros donde las figuras aparecen algo envaradas y encorsetadas.
Los retratos de la Duquesa de Alba han suscitado muchas polémicas por el enigmático gesto con el dedo índice señalando en el suelo las palabras “Sólo Goya”
  En 1788 realiza una de sus obras más sorprendentes : San Francisco de Borja asistiendo a un moribundo. Destaca aquí que en un escenario barroco ya nos anticipa si característico expresionismo: el rostro atormentado del moribundo y las terribles figuras que acechan junto a su cama, seres fantásticos que por primera vez aparecen en su obra, como si fueran los íncubos del moribundo. Exceptuando La pesadilla de Füssli (1781)es la primera vez en la pintura europea moderna que se aparecen estos seres producto del subconsciente. Este tema anticipa también el mundo de la locura, tan presente en Goya y en los románticos.

Años de madurez
Sus contactos entre ilustrados y aristócratas y su buen hacer le convirtieron en 1786 en pintor de cámara de Carlos III y poco más tarde en el de Carlos IV.
A pesar de no ser un hombre de gran cultura, su interés por lo que ocurría a su alrededor y el respeto de los intelectuales de los que se rodeó hizo que surgiera en él una conciencia social que le hizo luchar con sus armas contra la ignorancia y la superstición.  Critica en obras como La boda los matrimonios desiguales o en El albañil herido denuncia las duras condiciones laborales. Desde los años 92-93 los temas que critican la realidad sociopolítica se multiplican en la obra de Goya : la pobreza, la intolerancia de la Inquisición, la injusticia, el fanatismo etc. dominarán la obra de Goya a través de grabados, lienzos y dibujos: El Tribunal de la Inquisición o La casa de locos son prueba de ello.
Es en esta época precisamente cuando sufre una enfermedad que le pone a las puertas de la muerte. Sobrevive pero le queda una sordera como secuela. A partir de este suceso crece su introspección pero también la originalidad de su obra: la pincelada se suelta más , su pintura se vuelve más pesimista y cargada de mayor dramatismo.
Los retratos se vuelven más naturalistas y psicológicos, captando con una gran capacidad de análisis la personalidad de los retratados: La condesa de Chinchón, Francisco Bayeu Jovellanos  y una de sus grandes obras : La familia de Carlos IV.
Jovellanos, el intelectual ilustrado, apoya la cabeza pensativo sobre la mano en una mesa llena de documentos. Está ensimismado. Sobre la mesa, una estatua de Minerva, diosa de la sabiduría, parece darle su bendición.
En 1800 hace el retrato de La Condesa de Chinchón. Capta de forma admirable su juventud y melancolía subrayando la timidez e inseguridad de la joven, que con 20 años fue obligada a casarse con Godoy. Se muestra embarazada, con riquísimo traje que muestra su condición social. Está retraída sobre un fondo neutro, oscuro sobre el que destaca la figura de la condesa en tonos grises y dorados de intensos brillos.  Goya crea un ambiente de forma magistral tan solo captando la delicadeza de los materiales y la luz que irradia la condesa.
La familia de Carlos IV es del mismo año 1800. Goya nos ofrece una novísima visión de un retrato real, en la que los personajes, de pie, en un ambiente desprovisto de toda escenografía y efectismo ,  dan una imagen de opulencia característica de nuevos ricos, llenos de condecoraciones y bandas, reunidos casualmente en un espacio anodino con tan solo dos lienzos en la pared del fondo. La inmediatez de la escena le acerca a la instantánea fotográfica. Las figuras se disponen en friso , paralelas al plano del cuadro, en orden jerárquico aunque destaca que en el centro de la composición esté, dominante , la figura de la reina María Luisa de Parma, mostrando en su rostro su carácter ambicioso. Sus hijos María Isabel, bajo su protección y Francisco de Paula, de su mano, muestran en cambio rostros inocentes .
El rey Carlos IV refleja un carácter bondadoso, abúlico y bonachón. El príncipe heredero, el futuro Fernando VII, aparece a la izquierda de azul, ligeramente adelantado respecto a su padre, en un gesto de arrogancia. Goya no sentía simpatía por él y parece anunciar el futuro intento de derrocar a su padre. A su lado el infante Carlos María Isidro queda ligeramente oculto y parece querer apartar a su hermano, en un gesto entendido como de rivalidad fraterna, como se vería en un futuro. Aparecen otros miembros de la familia. Pero destaca en un segundo plano la figura de Goya. No es la primera vez que Goya se autorretrata pero en esta ocasión lo hace junto a la familia real, en lo que parece  un  homenaje a Las Meninas de Velázquez. Goya se retrata también a la izquierda del cuadro, tras un lienzo y simulando pintar …¿a la familia real reflejada en un espejo? ¿a otros personajes que contempla la familia real, que es captada de forma espontánea?.
La obra es de una riqueza cromática excepcional: dorados, azules, rojos, todos ellos creando vivos contrastes que destacan sobre la penumbra del fondo. La pincelada es suelte, aplicando manchas de color que se deben contemplar con cierta distancia.
Cuesta creer que este retrato , de gran penetración psicológica de los personajes, que Goya representó  tal y como veía, fuera bien recibido. Pero así fue. No hay adulación ni falsos embellecimientos. Todo en él resulta auténtico.
De esta época parece ser una de sus obras más misteriosas. La pareja compuesta por La maja vestida y La maja desnuda. Se desconoce quién las encargó, cúando fueron pintadas o si son de la misma época. Goya utiliza una técnica diferente para cada una de ellas. Sigue la tradición de las Venus venecianas de Giorgione o Tiziano. Puede que incluso simbolicen el amor Sacro (desnuda) y el profano (vestida) como había hecho Tiziano. Puede que pertenecieran a una colección de desnudos de Manuel Godoy. Se ha especulado mucho también sobre la identidad de la modelo. El caso es que son pinturas únicas por sus características. La desnuda tienen una pincelada más cuidada, creando una piel de aspecto aterciopelado. Es uno de los escasísimos desnudos femeninos que muestra el vello púbico, confiriéndole un aspecto más terrenal y sensual que el de las Venus del Renacimiento, a lo que contribuye un rostro con mejillas sonrosadas . La vestida tiene una pincelada más suelta, cambia la gama de colores , más fríos , incluso el rostro es más pálido.

Goya trabajó a lo largo de su vida con la técnica del grabado. Su primera serie se conoce con el nombre de “Los caprichos” (1799). En ellos se denuncia la situación la sociedad española: los vicios de la iglesia, la superstición y la ignorancia, dejando un resquicio para el humor.
En 1808 un dramático acontecimiento va a cambiar el devenir del país: la guerra.  El humor grotesco que había en la obra de Goya desaparece. En 1810 comienza la serie de grabados Los desastres de la guerra. Es un alegato contra la crueldad humana. Denuncia la represión, la miseria y la violencia. Goya se convierte en reportero de guerra por su valor documental y testimonial. Goya fue el primero en denunciar la barbarie de la guerra, alejándose de posturas maniqueas, contemplando como la violencia arrastra a todos los contendientes, sin excepciones.

Sobre la ocupación francesa realizó dos obras : Los fusilamientos del 3 de mayo y La carga de los mamelucos o el 2 de mayo. Este último hace referencia al levantamiento del pueblo de Madrid en 1808  contra un destacamento de mamelucos del ejército francés. Este hecho fue el comienzo de la guerra que duró hasta 1813.  Los fusilamientos recoge el momento en el que durante la noche aún, los soldados franceses ejecutan a los civiles sublevados. La composición se organiza entorno a la iluminación procedente de una lámpara que confiere gran dramatismo a la escena. La luz separa a los condenados, bañados por ésta, y a los franceses, en la oscuridad. El condenado de la camisa blanca y pantalón ocre parece absorber toda la luz, dotándolo de una fuerte carga expresiva, El pelotón de militares actúa al unísono, cumpliendo órdenes sin cuestionarlas, como una máquina de matar. Los que van a morir aparecen representados en las más variadas reacciones ante el destino inminente: uno cubre su rostro con las manos, se ocultan, se muerden los nudillos o aprietan los puños contemplando a los que acaban de morir, rezan….a su lado un reguero de sangre de los cadáveres. La postura del hombre que levanta los brazos recuerda a un Cristo crucificado y en las palmas de las manos se aprecian estigmas. Una mujer a la izquierda con un niño en brazos también parece una alusión a la virgen. El cuadro es un grito contra la irracionalidad de la guerra. Todos los recursos están puestos aquí al servicio de la expresividad: reducción de la gama de colores, en el que destacan el rojo, el blanco y el ocre, escorzo dramáticos, grandes manchas de color y fuertes contrastes lumínicos.
Esta obra tuvo una influencia enorme en la obra de Edouard Manet: El fusilamiento del emperador Maximiliano y en  Masacre en Corea de Pablo Picasso (1951).
A esta época probablemente pertenezca El Coloso o El gigante, cuadro para el que se han dado numerosas interpretaciones : el gigante puede ser el genio protector de España contra los ejércitos de Napoleón; ello explicaría porque le vuelve la espalda a las caravanas, donde todos huyen excepto una mula.
Cuado Fernando VII restaura el absolutismo de una manera atroz, Goya realiza algún retrato para el nuevo monarca. Sus retratos están exentos de cualquier atisbo de adulación o idealización, Goya plasma lo que ve sin ningún tipo de adorno.


En estos años parece refugiarse en una de sus pasiones: el toreo. Realiza la serie de grabados La tauromaquia.
Pero Goya decidió irse alejando progresivamente de la Corte . En 1820 adquirió la Quinta del Sordo, a orillas del Manzanares. En sus paredes va a realizar uno de los más sorprendentes ciclos de pinturas de la historia del Arte: las pinturas negras.
En ellas refleja un mundo esperpéntico y fantástico, con una técnica agresiva y rompedora que sobrecoge al espectador. Ofrece en ellas una visión pesimista del mundo, con imágenes de la crueldad humana y de la superstición y la ignorancia que él veía en su época. Escenas de aquelarres, procesiones, viejos cadavéricos , luchas violentas, exorcismos pueblan este mundo de rostros deformados con colores oscuros, desapareciendo cualquier concesión al color. Estas pinturas abren el camino al expresionismo del siglo XX. Entre sus obras destacan El aquelarre y Saturno devorando a sus hijos. Ésta última es una de sus obras más impactantes: a base de manchas de color , dibujo abocetado y de una pincelada suelta consigue deformar la imagen del dios Saturno proporcionándole una enorme fuerza expresiva.
De esta época también es otra serie de grabados Los disparates, que plasman una visión pesimista del ser humano .
En 1823 , tras el fin dramático del Trienio Liberal, Goya pierde la esperanza de la restauración del liberalismo. La década ominosa con sus deportaciones, encarcelamientos y ejecuciones fue el momento que muchos españoles decidieron marchar al exilio. Goya fue uno de ellos. En 1824 se va a Francia y se instala en Burdeos donde parece encontrar la paz definitivamente, como se refleja en una obra realizada pocos meses antes de su muerte en 1828: La lechera de Burdeos. Obra hecha en tono lírico y amable, a base de pequeñas pinceladas que consiguen un efecto de vibración de las luces que parecen anticipar el impresionismo.


martes, 3 de marzo de 2015

ESCULTURA BARROCA ITALIANA

La imagen va a cobrar un auge asombroso en el barroco dado su enorme poder de persuasión. La imagen religiosa , al ser contemplada, induce a la devoción. Pero también hay imágenes retóricas fruto de la razón y de la reflexión intelectual. 
La escultura va a perder su independencia nuevamente y a aunarse con la arquitectura y la pintura buscando integrar al espectador.
La escultura barroca va a ser dinámica, abierta, en movimiento. Busca el efecto teatral y dramático para emocionar al espectador escogiendo para ello momentos llenos de tensión, con gestos grandilocuentes. Se estudia la anatomía pero también la psicología de los personajes. Los materiales preferidos van a ser mármoles polícromos , bronces dorados que simulan las distintas calidades de los objetos y de los cuerpos.
Los temas más representados van a ser , al calor de la Contrarreforma, los religiosos , con preferencia de martirios o éxtasis. Pero en Italia, fiel siempre a la herencia del clasicismo, sigue cobrando un enorme valor la temática mitológica.
Stefano Maderno es el primer escultor que intenta superarlos principios renacentistas. Santa Cecilia es su gran obra, una escultura  que a pesar de ser manierista tiene ya una tetaral e impactante puesta en escena: representa a esta mártir que fue hallada en 1599, con el tajo de la espada del verdugo en el cuello, oculta su rostro hacia el suelo y el cabello envuelve la cabeza ladeada. La coloca sobre un sarcófago abierto ligeramente en el lateral , contribuyendo así a la fuerte carga dramática que se desprende de esta delicada figura.

Santa Cecilia, Stefano Maderno, 1600

Gian Lorenzo Bernini es el escultor más importante del barroco italiano y europeo. Su perfecto dominio de la técnica, con la que consigue conferir a los materiales con los que trabaja, las características de lo que representa , le convierten en el máximo intérprete de un barroco teatral y efectista al servicio de la Contrarreforma. Hombre iracundo y profundamente religioso, fue el artista total, arquitecto, escenógrafo, dramaturgo,   pintor pero sobre todo escultor. En Roma realizó conjuntos urbanísticos, fuentes  pero también retratos, monumentos funerarios , temas religiosos y mitológicos. Su genio lo convirtió en un referente de la escultura occidental durante más de un siglo, al igual que lo había sido su predecesor, Miguel Ángel. 
Su imaginación, creatividad y capacidad de trabajo se unieron a la suerte de encontrar a papas como mecenas, incluso algunos poco favorables a ejercer como tales, como Inocencio X. Bernini combinó el punto de vista monofocal del renacimiento con la plasmación del instante, el realismo en las calidades de los materiales representados rompiendo las restricciones que imponía el trabajo en un bloque de mármol. Sus grandes virtudes fueron la capacidad para reflejar el movimiento y la emoción.

En sus primeras obras estudia la escultura helenística y por ello escoge la temática mitológica. Prueba de ello es Apolo y Dafne, realizada entre 1622 y 1625 . Recoge el mito según el cual la ninfa Dafne se convirtió en laurel para escapar del dios Apolo, basado en un episodio de las Metamorfosis de Ovidio. Apolo se habría enamorado de Dafne. Sin embargo, ella había renunciado al matrimonio. Tras perseguirla apasionadamente , Dafne pidió ayuda a su padre que la transformó en laurel. Desde ese momento Apolo hizo del laurel su árbol sagrado.
Apolo y Dafne, Bernini, 1622-25

Bernini escoge el  preciso instante en que Dafne comienza a transformarse en laurel. Ambos jóvenes aparecen idealizados pero el momento escogido se representa con gran realismo. Se capta la fugacidad del instante. Dafne refleja miedo en el rostro al sentir la proximidad de Apolo. Él en cambio, se muestra sorprendido ante la transformación.
La escultura está concebida para ser observada desde un solo punto de vista, principio renacentista que se ve supeditado al trabajo en un bloque, que sin embargo Bernini cambió al añadir más bloques que confirieran movimiento en inserción en el espacio. 
Bernini se preocupó también por el efecto de la luz en la escultura, contrastando superficies muy pulidas en los cuerpos con otras talladas. La base de roca da paso a la áspera corteza del árbol en la que se está convirtiendo el suave cuerpo de la ninfa. El suave cabello de Dafne se transforma en hojas que se entrelazan con las ramas que salen de sus manos.
Los cuerpos componen una marcada diagonal, que realza la sensación de movimiento. 
Bernini se mostró orgulloso de las cotas de perfección alcanzada en esta obra.  
De esta época también es el David, muy alejado de los planteamientos de Miguel Ángel, ya que representa a un hombre maduro en el mismo momento de arrojar la piedra. 

Todo el cuerpo está tensionado, desde los pies que se agarran a la roca, las piernas el tronco girado, los brazos, el cuello llegando al rostro, con el gesto   concentrado en el esfuerzo: labios contraídos, fosas nasales dilatadas, ceño fruncido y mirada determinada. Una vez más vuelve a escoger un momento fugaz y culminante, dando como resultado una obra de gran dinamismo.

Tras estas obras Bernini recibió gran cantidad de encargos, entre ellos muchos retratos que van desde los más cercanos a los más solemnes, como el busto de Luis XIV o el del cardenal Scipione Borghese.

En la tumba de Urbano VIII en San Pedro del Vaticano crea una composición triangular con mezcla de colores y materiales: mármoles, bronces…En la parte superior el papa y en la inferir alegorías de la justicia y la caridad. Este tipo de monumento funerario crea un modelo a seguir, que incluso él repite en el monumento funerario del papa Alejandro VII (1673).
Tumba de Alejandro VII

En la Capilla Cornaro de la iglesia romana de Santa Maria Della Vittoria Bernini crea un magistral espacio escenográfico donde conjuga escultura, pintura y arquitectura: el Éxtasis de Santa Teresa. 

La capilla combina mármoles de colores, jaspes y bronce. La parte alta de la capilla aparece rematada con un conjunto de ángeles. A ambos lados, grupos de personajes de la familia Cornaro participan curiosos en la contemplación de la escena, como si de un palco se tratara. En su interior , como en un teatro, se coloca la escena que  representa el Éxtasis de Santa Teresa iluminada por la ventana oculta en la parte posterior. 

La Santa parece flotar sobre una nube. Bernini escoge el momento del trance, en espera de que el ángel de enigmática sonrisa, traspase su corazón con la flecha. Santa Teresa de Ávila escribía al respecto “ Tan real era el dolor que suspiré varias veces en voz alta y, sin embargo, era indescriptiblemente dulce, de forma que no podía desear verme librada de ello”. Es este momento de éxtasis y emoción lo que Bernini capta y refleja  perfectamente en el cuerpo lánguido, manos y pies abandonados, la cabeza caída hacia atrás, la boca entreabierta.

 El tema del éxtasis volverá a ser protagonista en una obra de Bernini, la Beata Albertoni, con idénticos resultados.

Otra de sus obras es la Cátedra de San Pedro, colocada bajo el ábside de la basílica, como una reliquia en donde todas las artes se funden para lograr una grandiosa apariencia. La silla se recubre de bronce, se coloca en un punto de vista elevado  sobre las figuras de los patriarcas de la Iglesia y un coro de ángeles dorados sobrevuela el conjunto en torno a un transparente donde aparece representada la paloma del espíritu Santo.
Bernini participó activamente el la reforma urbanística de Roma no sólo como arquitecto sino como escultor.
 Va a realizar numerosas fuentes que contribuyen a la ornamentación de la Ciudad Eterna: la fuente de la Barcaza, en la Plaza di Spagna, , la Fuente del Tritón en Piazza Barberini, la Fontana delle Tartarugue en Piazza Mattei y algunas más. 
Fuente de la Barcaza

Fuente del Tritón, en Piazza Barberini

Fuente de las Tortugas, Piazza Mattei


Pero de entre ellas destaca la Fuente de los Cuatro Ríos en Piazza Navona, un espectacular conjunto en la parte central de esta plaza barroca en la que representa cuatro grandes ríos de la tierra : el Nilo, el Ganges, el Danubio y el Río de la Plata, a través de cuatro figuras masculinas de poderosa anatomía que rodean una gruta. El conjunto se decora, como muchos otros espacios urbanos romanos, con un obelisco egipcio coronado con una paloma, imagen del Espíritu Santo. La fuente no sólo confiere un aspecto monumental a la plaza sino que ambienta con el murmullo del agua.

Bernini fue el referente de la escultura barroca no solo italiana, si no europea hasta el siglo XVIII. Otros autores romanos influidos por él fueron Alessandro Algardi y Francesco Duquesoy. De Algardi es el relieve del Encuentro entre León I y Atila  y de Duquesnoy es el San Andrés de San Pedro del Vaticano, inspirado en el Longinos de Bernini.





miércoles, 4 de febrero de 2015

CONTEXTO DEL CINQUECENTO: EL NUEVO LENGUAJE ARTÍSTICO

EL NUEVO LENGUAJE DEL CINQUECENTO

El Quattrocento se había caracterizado por la búsqueda de las posibilidades que ofrecía el nuevo lenguaje basado en el mundo clásico y en los nuevos modos de representación de la naturaleza. El Cinquecento va a ser el momento de culminación de esas búsquedas que cristalizan en la perfección  de ese lenguaje artístico y cuyo resultado es conocido como el Clasicismo renacentista.
La ciencia y el arte culminan su unión así como la teoría y la práctica. El artista es un intelectual que basa sus realizaciones en un conocimiento científico de la realidad.
Leonardo descubre el papel fundamental de la atmósfera que se interpone entre el espectador y el objeto y que degrada los colores y difumina los contornos. También se define la proporción como la relación matemática entre las distintas partes del cuerpo. Leonardo en Italia y Durero en Alemania establecen los cánones de la proporción como medida y expresión de la belleza ideal.

Vinculado a la proporción está el concepto de simetría  entendida como la relación armónica de las partes del cuerpo con el todo.
El hombre de Vitrubio, Leonardo

Los artistas de esta época se formaban en distintas disciplinas: gramática, geometría, matemática y música y tenían un extraordinario dominio técnico. Todo ello contribuye a crear la imagen del artista intelectual. Su consideración social se ve incrementada además porque sus obras se convierten en objetos de prestigio para quienes las poseen.
En el siglo XVI el centro artístico se desplaza de Florencia a Roma, favorecido por la labor de mecenazgo que ejercieron los papas humanistas como Julio II (1503-1513) y León X (1513-1521).
El clasicismo se convierte en el lenguaje oficial del Papado. Filosofía clásica y cristianismo se funden en la búsqueda de la belleza ideal. La naturaleza es expresión de los divino.
A una época de gran estabilidad política le va a seguir una de inestabilidad a partir de 1520. La Reforma protestante  (1517) va a conllevar guerras de religión entre las potencias y los enfrentamientos entre el Imperio de Carlos V , Francia y el Papado conducen al Sacco di Roma (1527) por las tropas imperiales de Carlos V , acontecimiento que marca el comienzo del declive de las repúblicas italianas y de la pérdida de los valores humanistas.
Los  príncipes en sus cortes son quienes encargan las obras para ensalzar su papel de gobernantes, ya no son los gobiernos de las ciudades.
Coinciden en esta época algunos de los más grandes genios de la historia del Arte : Leonardo da Vinci, Miguel Ángel, Rafael y en menor medida, Bramante.

A la culminación de la búsqueda de los ideales del Renacimiento le seguirá la ruptura del lenguaje clásico partiendo de sus propios presupuestos: es el manierismo